lunes, 22 de febrero de 2010

Premio Rosalía de Castro a Lêdo Ivo


Lêdo Ivo recibe un nuevo premio, en este caso el VIII Premio Rosalía de Castro, otrogado por el PEN Club Gallego.

El premio es compartido con la vasca Itxaro Borda, el catalán Francesc Parcerisas y el asturiano-leonés Antonio Gamoneda.

El jurado, compuesto por Miro Villar, Anxo Angueira, Manuel Outeiriño, Luciano Rodríguez, Román Raña, Luis González Tosar —presidente del PEN gallego—, Bieito Iglesias, Miguel Anxo Fernán-Vello, Carlos Mella, Gonzalo Navaza y Úrsula Heinze; también estaban presentes Ramón Lorenzo y el secretario técnico do PEN.

http://www.elcorreogallego.es/gente-y-comunicacion/ecg/os-viii-premios-rosalia-de-castro-decantaronse-polos-autores-de-poesia/idEdicion-2010-02-13/idNoticia-515909/

viernes, 19 de febrero de 2010

Reseña de Aquelarre de sombras, de Javier Villán

El Mundo, domingo 14 de febrero de 2010

Por LUIS MARÍA ANSÓN

“Aún tengo la llave de mi vida: morir por mi propia mano”

Querido Javier…

En tu nuevo libro te declaras indigente y vencido, cuerpo desguazado y piltrafa. Así es que acunas un nido en el hielo y en la lumbre mientras lamentas los cansancios del tacto adormecido. Árbol fuiste “de la fuerza del roble y de la encina, del ensueño del agua y la raíz boscosa de los vientos”.

Te quejas, mi admirado poeta, de tus jardines de dicha calcinada y te preguntas, al contemplarte en el espejo, dónde está el esplendor del cuerpo que fue joven, el vigoroso empuje del fervor y mástil verdecido, mientras trizas los cristales fronterizos del fango y del incendio.

Has escrito con Aquelarre de sombras tal vez tu libro definitivo, el más estremecedor y erizante, el más profundo y revelador, superando aquella Memoria de insomnios, cuando te quemaba el tacto salobre y desahuciado por las ventanas de la piel, nube oscura de la herrumbre y la ceniza.

Y, claro, maldices ahora, demasiado tarde, la torpeza de tu bondad, tu generoso aliento, tu comprensión de los humanos defectos. Sabes que por delicadeza has perdido tu vida y sufres porque te has convertido en carne de bisturí cruel. Te consideras ahora modelo de urgencias y rencores. Te detestas. Aspirabas a o eterno y con ello labraste tu desgracia. Te entristeces ante el cimbel caído, ayer tanta arrogancia y cabalgada. Estás deshabitado de ti mismo como subraya Jaime Siles, el gran poeta que no sé por qué coño no está en la Academia.

No se puede escribir mejor, querido Javier Villán. No se puede alentar en más bellos versos. A la vida sólo le pides un beso por la agresión insomne de la herida. Y tienes razón, eres el que eres, camino de una tumba. Como Whitman. Como Poe. Como Cavafis. Como todos. Pero tú lo dices. “En nada me reconozco –escribes–. Pero aún tengo la llave de mi vida: morir por mi propia mano”.

Aleja, querido amigo, los óxidos y los relámpagos que encienden la oscuridad del universo. Tus versos son impresionantes y me han estremecido. Tienes muchos años por delante de creación y vinos rojos. Estás lejos de los Poemas de la consumación de Aleixandre. Tú mismo lo has escrito: “Álzate, tus noches serán otra vez lo que ya fueron: esplendor y alborada; noches de vino y clamores de cuerpos”. Ciertamente, todavía oscilan las colinas de Venus, el signo de selva de su cintura y su piel dorada de agua curva que nada en el misterio de sus ojos.

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Video en el que Javier Villán habla sobre su último libro de poemas, Aquelarre de sombras, publicado por Calambur.

martes, 16 de febrero de 2010

Reseña de La aldea de sal, de Lêdo Ivo


La aldea del mundo

Por Eduardo Moga

Nayagua, revista de poesía, II época, nª 11-12, diciembre, 2009

Lêdo Ivo (Maceió, Brasil, 1924) es uno de los poetas más importantes de su país. Integrante de la generación del 45 —a la que también pertenece Joâo Cabral de Melo Neto—, que se rebeló contra el indisciplinado modernismo de Mário de Andrade o Murilo Mendes y determinó la apertura de la poesía brasileña de los años cuarenta a las corrientes del postsimbolismo europeo —Juan Ramón, Perse, pound, Pessoa— ha publicado más de una veintena de poemarios —desde Las imaginaciones, en 1944, hasta Réquiem, en 2008—, además de numerosos volúmenes de novela y ensayo. pese a esta obra variada y copiosa, y a haber recibido los galardones literarios más prestigiosos del Brasil, Ivo apenas es conocido todavía en España. Ángel Crespo tradujo "El Rey Midas" en la Revista de Cultura Brasileña, en 1963, y luego otros poemas suyos en Antología de poesía brasileña, en 1973; y, en 1989, Olifante dio a conocer su, hasta ahora, único libro publicado entre nosotros, La moneda perdida, una breve selección de Las imaginaciones, Finisterra y La noche misteriosa. Calambur subsana ahora esta prolongada omisión con una amplia antología de su poesía, traducida impecablemente por Guadalupe Grande y Juan Carlos Mestre, y con un prólogo, firmado también por los traductores, que es antes un poema que una introducción crítica, y que, por eso mismo, desvela con singular perspicacia algunos de los rasgos esenciales del autor brasileño, y se integra con naturalidad en el propio libro al que precede.

Lêdo Ivo cumple la paradoja de ser, a la vez, realista y fabuloso. Aherrojado por su infancia en Maceió, una ciudad mercantil y lacustre, hirviente de cangrejos, murciélagos e iglesias, Ivo ha querido siempre reproducir en sus poemas el polícromo aparato del mundo y, a su través, el erizado deslumbramiento de su niñez. Atiende, pues, a la realidad, a las calles y a la gente: a la polimorfa heterogeneidad de la vida. Ivo es un poeta peripatético, como su admirado Rimbaud: se mezcla con los otros, camina junto a ellos, los abraza con la mirada. En sus versos, poesía y vida andan siempre juntas: de otro modo, dice en "Oda al crepúsculo", se mutilaría nuestra unidad. En "Finisterra" pasea por Río de Janeiro y consigna sus asombros en enumeraciones luminosas y jadeantes. En "Los pobres en la estación de autobuses", uno de sus poemas más celebrados, describe, con tonos goyescos, la sombría efervescencia de los más necesitados. Su carácter afirmativo se proyecta por igual en lo cotidiano y en lo cósmico, en lo delicado y lo monstruoso: con la misma diligencia repara en un bocadillo de mortadela que contempla "el mundo con los ojos heridos por las estrellas / y los latidos quemados por las estaciones", como leemos en "La ventana sin pestillo". El poema en prosa, idóneo para reflejar el sinuoso hacerse del pensamiento, y el versículo, con cuya extensión aspira a reproducir el martilleo del mar, el desbordamiento de las olas —como revela en "Conservar lo que se ha perdido", la poética que cierra La aldea de sal—, le sirven para tramar flujos, mareas, acumulaciones, retahílas hímnicas que se sustentan, a menudo, en obsesivas anáforas: "piensa en…" en "Elegía didáctica", o "mi patria…" en el poema homónimo. La observación, en efecto, le conduce al canto. Ivo es un poeta celebratorio, que entona salmos arrebatados o desbordantes hossanas: su espíritu festeja el mundo; su yo apresa y transmuta las cosas con una música laudatoria y jovial. La torrencialidad a la que propende lo acerca a Whitman y a Neruda, orfebres épicos: "mi reino es el exceso, ese admirable rival del rigor y de la medida", escribe en "La llegada". Sin embargo, Ivo es también riguroso y mesurado: su poesía se revela lúcida y minuciosa, pánica pero ceñida. No es casual que reivindique al algebraico Valéry, con la mención de los cementerios marinos, en varias de sus composiciones.

Pero, con su ser un poeta sumergido en las cosas, empapado de mundo, Lêdo Ivo es también un poeta de la imaginación, para el que la realidad, y los versos que la ensalzan, constituyen "oscuros caminos abiertos hacia el Otro Lado": esa otra orilla que es el gran desiderátum de todas las vanguardias de la historia, y, en última instancia. el propósito final del arte. "Profeso lo imaginario", escribe en "Los andamios del mundo", "y , en ese rito, / renazco para contemplar lo inexistente". Poseído por un impulso órfico, Ivo practica la incantatio: el conjuro que invoca cuanto se ha perdido y que rescata lo muerto de sus espacios olvidados. Su palabra se despliega, arrebatada, promoviendo lo fantástico y lo inesperado. La energía transformadora de Ivo hace del hombre, siguiendo a su tutor Rilke, un ángel; o, dicho con más precisión, descubre en él sus propiedades angélicas. Rimbaud, Lautréamont, Baudelaire, Proust, los visionarios que descubrieron, antes que Éluard, que hay otros mundos, pero que están en éste, animan la poesía de Lêdo Ivo y le transfieren su savia abrasadora, su poderosa alquimia. Sus imágenes se engarzan con promiscuidad ofídica, zahiriéndose entre sí, sacudidas por espasmos surreales: "el silencio es un triunfo / carente de rocío […] / y los peces se acumulan en las fétidas cestas / de los supermercados diluidos / en el puro espasmo de las fornicaciones", escribe en la alucinada "Finisterra". El realismo mágico de Ivo no excluye la ironía ni la gravedad. De hecho, las elegías son frecuentes en él, aunque siempre vivificadas por el ímpetu ascensional que gobierna su escritura. El poeta cree en el recuerdo, pero no en la melancolía. Para él, lo vivido supone sólo la constancia de que se nos ha ofrecido la posibilidad de disfrutar de la eternidad, y de que esa posibilidad inconcebible prosigue ahora, en este mismo instante. Sin embargo, la muerte, inevitable, pesa; y, así, conforme avanzan la vida y la obra de Ivo, aumentan sus querencias existenciales. Los cementerios menudean en sus poemas —a veces, con una dimensión coral, como la Antología de Spoon River, de Edgar Lee masters— y nos asaltan también plantos, réquiems, valses fúnebres y una "Elegía del Día de Difuntos". Cuando, en "Planta del Maceió", habla de su ciudad natal, afirma —como los estoicos, como Sartre— que la muerte respira, que habita en nosotros: "mi muerte vive en las corralizas de peces". Lêdo Ivo viaja, con frecuencia, en sus versos, o ve viajar a otros: sus descripciones de caminos, trenes y estaciones son sangrientas y certeras, y uno se reconoce en el frenesí de su trasiego, pero también son metáforas del gran viaje de la vida, de ese curso incomprensible que une dos existencias, pero que nos permite disfrutar, fugazmente, del espectáculo incomparable de la Tierra.

lunes, 15 de febrero de 2010

Reseña de La experiencia de la memoria, de Joaquín Benito de Lucas

Por Jorge de Arco

Andalucía Información, 11 de febrero de 2010

Conocí personalmente a Joaquín de Benito de Lucas (Talavera de la Reina, 1934) hace ya muchísimos años, en una lectura de poemas en el Centro Cultural de la Villa de Madrid. Pero su nombre ya sonaba en la casa paterna desde antes, y sus libros y sus cartas y su presencia humana y lírica ya llevaban tiempo latiendo entre las paredes familiares.

Desde aquel primer acercamiento a su poesía, he seguido su trayectoria, y además, el tiempo y la fortuna me han hecho compartir con él tertulias, actos literarios, jurados, antologías… y descubrir, en cada ocasión, que su buen corazón y su excelente quehacer son aún más alargados que la vieja sombra del ciprés. Siempre hemos tenido en común, el gusto por la docencia, por la crítica literaria, por la lírica de ajustados ritmos, por el buen vino… y un recuerdo desamparado
—aunque en épocas muy distintas— de nuestra juvenil estancia en tierras germanas.

Ahora, que tengo sobre mi mesa la reciente edición de su obra completa
La experiencia de la memoria (Calambur. Madrid, 2010), siento una inmensa alegría por saber reunida tanta devoción y tanta entrega, tras casi más de cincuenta años al pie de las letras.

En estos dos volúmenes —que ven la luz con el apoyo del Excmo. Ayuntamiento de Talavera—, están sus dieciocho poemarios editados, desde
Las tentaciones (1964), hasta La escritura indeleble (2008), —al margen de un pequeño anexo con textos inéditos—.

No es fácil dar cuenta en esta sola columna de tan ingente y estimuladora labor, pero sí caben algunas breves pinceladas que definan su exacto pulso poético: un sólido registro verbal, un sobrio dominio de las estrofas y tonalidades rítmicas, un severo compromiso con la imaginación, la belleza y la libertad creativa, un cálido fervor por la cultura árabe y oriental, una temática que se ancla en lo memorístico y una mirada que se abisma en la identidad de lo real, amplia sus horizontes y crea espacios personales y únicos.

En su certero estudio previo, Pedro J. de la Peña afirma que la de Benito de Lucas “es una poesía que va desde lo elegíaco hasta lo humorístico, sin perder nunca de vista las claves de esa relación “yo-el mundo” que le ha hecho tan rico en el percibir como en el poetizar lo experimentado”.

Desfilan por estas páginas, escenarios, vivencias, remembranzas, historias, personajes…, de varia índole, y todo ello tamizado por una sugestiva creatividad, con aroma a poesía bien armada y bien dicha. Porque el decir de Joaquín Benito de Lucas no se eleva hasta las oscuros cielos del vano oropel, sino que se posa sobre la dimensión espiritual del ser humano y escarba en sus sentimientos hasta alcanzar una altísima temperatura existencial.

De entre tantos, anoto tan sólo unos versos del que a mi entender es su libro más estremecedor, “La escritura indeleble”, y junto a ellos, firmo mi amistad y mi admiración: “Mas, sin embargo, escribo porque creo/ que hundir las manos en lo que fue herida/ tiene olor a manzana de la infancia:/ Y aunque engañado por el parecido,/ entre el vivir y el recordar, me dejo/ arrastrar por el fuego de la memoria…”.


miércoles, 10 de febrero de 2010

Presentación de Sonora antología de Sol y edades, de Ilia Galán


Sábado 13 de febrero de 2010, 19:00
Ateneo de Madrid. Salón de Actos
c/ Prado, 21

Presentación del libro Sonora antología de Sol y edades, de Ilia Galán.

Con la presencia de los autores del prólogo y el epílogo del libro, Diego Valverde Villena y Luis Alberto de Cuenca y de Emilio Torné, editor de Calambur. Con la actuación al piano de Josué Bonnín de Góngora, autor de la música que forma parte de la edición del libro-CD.

Premio Ausiàs March para "Cuadernos" de José María Millares Sall



El blog "Crítica poética y contracrítica" ha otorgado el
"Premio al mejor libro del año - Premio Ausiàs March"
a Cuadernos, de José María Millares Sall, editado por Calambur en 2009.

El jurado ha justificado así la concesión del premio:
"Ha habido unanimidad a la hora de votar el libro póstumo de Millares Sall como el mejor del año. Contención discursiva y retórica, profundidad existencial en su lenguaje, visionario, poseedor de un profundo dominio del léxico, emoción lírica...Poesía desde el comienzo al final. Es cierto que repite el esquema de finalización de poema buena parte del libro y que no es un revolucionario prosódico, pero Millares Sall se confirma en este libro como uno de los mejores poetas españoles de la segunda mitad del siglo XX. El injustificado olvido que ha sufrido por parte de la crítica y el tardío rescate de su obra nos llevan a pensar que puede haber más Millares Sall escondidos y es una de las razones para seguir con este blog. Debería ser premio Nacional 2009 pero no lo será. Sería como reconocer que la crítica ha sido ciega y boba durante decenas de años. Al margen de que el carácter político del premio impida que una editorial, en especial una que no es Tusquets ni Visor, repita."

Como recordatorio de la trayectoria vital y poética de José María Millares Sall, reproducimos aquí la necrológica que publicamos en este blog el pasado 14 de septiembre de 2009:

EL ÚLTIMO PERIPLO DEL POETA JOSÉ MARÍA MILLARES SALL


Un poeta, amigos míos, es un hombre como vosotros

Y como vosotros sueña en un mundo igual,

Tierno como una legumbre en nuestras bocas.

(De “Hong-Kong”, en Liverpool)


Tras larga enfermedad, que nunca doblegó ni su energía ni su entusiasmo, el pasado día 8 de septiembre falleció, en Las Palmas de Gran Canaria, el poeta José María Millares Sall. Nacido en esa misma ciudad en 1921, en el seno de una familia de destacada tradición artística y literaria, la juventud y los estudios del poeta se vieron interrumpidos por la guerra civil y la inmediata posguerra, al tiempo que la vida familiar quedaba marcada dramáticamente por la persecución y depuración política de su padre, el profesor y también escritor Juan Millares Carló. Las circunstancias, por tanto, obligarían al poeta a desempeñar un trabajo administrativo en una compañía naviera, lo que no sería obstáculo para que iniciase entonces su actividad como escritor. De 1946 datan sus primeras entregas poéticas, en la colección Cuadernos de Poesía y Crítica que, también en Las Palmas, animaba el ensayista Juan Manuel Trujillo: A los cuatro vientos y Canto a la Tierra. En 1947 será uno de los poetas incluidos en Antología Cercada (Col. El Arca, Las Palmas), primera tentativa de poesía social, celebrada y animada desde Madrid por, entre otros, Leopoldo de Luis, Gabriel Celaya, Ramón de Garciasol y Vicente Aleixandre.


En 1948 funda la colección Planas de Poesía, a la que incorpora a sus hermanos Manuel, pintor, y Agustín, poeta. El primer volumen de la colección será su libro Liverpool (1949), una rareza en aquel momento poético y libro que, todavía hoy, sorprende por su vitalidad expresiva, hecho que propició que, a comienzos de 2009, con motivo del sexagésimo aniversario de su aparición, Calambur lo reeditase y fuese acogido con notable interés por parte de las jóvenes generaciones de poetas españoles. En 1951, publica Manifestación de la paz y Planas de Poesía será suspendida por orden gubernativa, siendo procesados y encarcelados sus más directos responsables. En 1952, contrae matrimonio con la también poeta Pino Betancor (1928-2002). Con ella se traslada a Madrid, ciudad en la que el matrimonio residirá entre 1956 y 1960, y en la cual establecerá contacto, en la histórica tertulia de la revista Ínsula, con los escritores Leopoldo de Luis, Gabriel Celaya, José Luis Cano, José Hierro o Jorge Campos, entre otros. José María y Pino regresarán a Las Palmas por un corto período de tiempo, y vuelven a Madrid en 1964, donde residirán casi dos décadas, durante las cuales la vida literaria de José María se verá interrumpida por su trabajo; aunque va publicando algunos de sus libros escritos con anterioridad: Aire y humo (1966), Ritmos alucinantes (1974) o Hago mía la luz (1977).


Desde los años ochenta, el matrimonio fija su residencia en Las Palmas, y la entrega de nuestro escritor a la poesía será cada vez más intensa y continuada: Los aromas del humo (1988), En las manos del aire y Los espacios soñados (1989) o Los párpados de la noche (1990). A estos les seguirían: Azotea marina (1995), Paso y seguido y Blanca es la sombra del jazmín (1996), Escrito para dos (1997), Objetos (1998), Sillas y Pájaros sin playa (1999), en los cuales se vislumbra ya un proceso de cambio en su escritura que se completará hacia el año 2000. En ese momento, se define el que será nuevo rumbo para su escritura: el poeta se entrega intensamente a la búsqueda de una expresión más personal y más arriesgada, en un ejercicio de escritura abundante y continuada, al tiempo que muy exigente en el rigor expresivo. José María Millares distribuye esa poesía nueva en sucesivas series, de las cuales ha dado a la imprenta, hasta la actualidad, Cuartos (2006), Celdas (2007) o Esa luz que nos quema (2009). Junto a esa escritura poética debe señalarse la experimentación con escritura y representación visual que José María Millares Sall llevó a cabo con gran dedicación y de la que recogió una muestra en el volumen Paremias y otros poemas (2006). En la actualidad, es de inmediata aparición la antología esencial, Casi cien poemas, traducida al gallego por el profesor Manuel Fernández Rodríguez y publicada por el PEN Club de Galicia.


Como culminación de su trayectoria, en este año 2009, José María Millares Sall recibió, con el Premio Canarias de Literatura, el reconocimiento a su fecunda labor literaria y a su indiscutible calidad humana.



martes, 9 de febrero de 2010

Reseña de La aldea de sal, de Lêdo Ivo



Papel Literario Digital, febrero de 2010

Por M.ª Victoria Reyzábal

LA POESÍA COMO DEFENSA DE COMPROMISOS

Se recoge en esta obra una relación de poemas del autor brasileño Lêdo Ivo, de la conocida en su país como generación del 45, un proyecto de actualizar el modernismo y las vanguardias de la lírica. El autor posee una extensa obra, reiteradamente premiada, que abarca también narraciones y ensayos, además de unos veinte libros de poesía. Reconocido en su patria como Intelectual del Año (1990), sus textos revelan el compromiso de un escritor capaz de solidarizarse con los más marginados, sin recurrir a frases doctrinales de ideologías perfectamente estructuradas pero distantes a la realidad de aquellos seres humanos descartados hasta por los credos más caritativos Lêdo canta al amor no romántico, a la vida no excepcional ni en lo placentero ni en lo trágico, a aquellos cuya miseria excede el concepto de pobreza; canta a los poetas como personas perdidas en la inmensidad de una lengua que nunca cabe en los diccionarios, canta a su breve territorio local y denuncia los desmanes de los poderosos y de los intrascendentes, de los destacados y los ocultos en la mediocridad de la existencia.

Ajeno a lujos lingüísticos, pero innovador en la plasmación de las misma imágenes dichas de otra manera no trillada, en sus últimas composiciones surge casi evangélico desde la retórica bíblica (“Felices los sedentarios que un día se fueron”), metaliterario así en “Rilke va al dentista”, tiernamente ácido como en “Los pobres en la estación de autobuses”, texto magnífico y casi insoportable, o mítico en “Finisterra”.

Esta antología, correctamente traducida y con una adecuada elección de poemas, permite descubrir –para quién no lo conociera– a un autor poco frecuentado en España, representante de un tipo de escritura profunda, no siempre fácil ni amena, sino desgarradora en sus serenas reflexiones, propias de alguien que ha meditado a través de la palabra, de la metáfora y que se vuelca en versos libres, los cuales, a veces, duelen como flechas: “Los poetas son sepultureros que entierran palabras/ y se contentan con algunas migajas del diccionario./ Criaturas frugales, no admiten que las palabras brillen como/ luces de navíos/ [...]/ Pero [...] las palabras desterradas se levantan de sus tumbas/ y, en el espacio reservado a las fulguraciones perpetuas,/ componen el gran poema del universo”.

Identificado con Ulises o Nadie, alter ego de Noé, deslumbrado por el peso de las galaxias, por los andrajos de los mendigos, aporta otras coordenadas emocionales a la poesía, un precario registrar injusticias que van cambiando de víctimas y verdugos, pero que atraviesan las épocas como las tijeras del viento; por eso puede resultar sublime y grotesco, trivial y necesario, fríamente válido.

http://www.darrax.es/typo1/index.php?id=269&tx_ttnews[tt_news]=3700&tx_ttnews[backPid]=288&cHash=625112b284

Reseña de Poesía y edición en el Siglo de Oro, de Ignacio García Aguilar


Revista Iberoamericana, [Año IX (2009). No. 36]

Ignacio García Aguilar: Poesía y edición en el Siglo de Oro. Madrid: Calambur. 2009. 442 páginas.

 Por Antonio Sánchez Jiménez

Las de 1543 y 1648 son dos fechas clave en la historia de la lírica impresa del Siglo de Oro, pues marcan respectivamente la aparición de las Obras de Boscán y Garcilaso y del Parnaso español de Quevedo. Los 105 años que los separan fueron esenciales para la lírica en castellano, que vivió una transformación total tanto en sus objetivos como en su contexto y consideración social. La lírica culta no religiosa de comienzos del siglo XVI que culmina en el libro de Boscán y Garcilaso debe entenderse en su ambiente cortesano. Era una de las habilidades que adornaban al caballero, y por tanto tenía tanto sus productores como sus receptores y sentido en el exclusivo contexto de la corte, donde servía para estrechar los vínculos entre determinados nobles. La concepción del género como adorno poco prestigioso en contraste con otras formas literarias comenzó a cambiar precisamente tras la publicación póstuma de las Obras de Boscán y Garcilaso. Desde entonces, la lírica del siglo XVI pasó por un proceso de autoafirmación tras el cual consiguió finalmente el reconocimiento como modalidad literaria elevada y prestigiosa, hasta llegar al momento en que Quevedo pudo orgullosamente preparar su producción para la imprenta, a mediados del siglo siguiente.

Estas dos fechas, hitos en la historia de la literatura áurea, marcan el perímetro del libro de Ignacio García Aguilar. Poesía y edición en el Siglo de Oro es un erudito y exhaustivo estudio de la lírica impresa afrontado desde el punto de partida de los paratextos, es decir, los cotextos
—portada, preliminares— que acompañan al texto y que, junto a él, contribuyen a formar el significado del libro. García Aguilar comienza analizando los diferentes paratextos —portadas, aprobaciones, etc.— y examinando su evolución cronológica desde 1543 hasta mediados del siglo XVII. Sobre esta base empírica, el autor construye un capítulo final (“Una propuesta de análisis diacrónico y tipológico”) que resume los hallazgos del libro y estudia las implicaciones de los mismos. El resultado de esta disposición es un producto excepcionalmente sólido, firmemente basado en copiosos datos, sus fuentes primarias: 193 ediciones de lírica áurea enumeradas en el apéndice. Además, es un trabajo plenamente consciente de la bibliografía secundaria, que aprovecha o al menos reseña, dependiendo del caso, de modo ejemplar.

García Aguilar abre el libro con espíritu de recontextualización, llevando a cabo un repaso de la normativa legal sobre la publicación de libros en el Siglo de Oro que presta especial atención a la historia de las ordenanzas reales sobre la imprenta, y también al papel de la Iglesia en la censura de libros. Estas páginas incluyen reflexiones de sumo interés, como las que versan sobre la Junta de Reformación, cuya influencia sobre la imprenta española ha sido estudiada en trabajos clásicos como los de Jaime Moll (1974) o Anne Cayuela (1993). Tras este panorama inicial, García Aguilar sigue construyendo su base contextualizadora estudiando la influencia que ejercieron en los libros áureos diversos elementos materiales del taller de la imprenta. Especialmente interesantes son las páginas que dedica a la evolución y función del frontispicio, cuya relación con la emblemática el autor pone de relieve. En esta sección, como en el resto del libro, García Aguilar utiliza con admirable soltura la tradición bibliográfica hispánica, anglosajona, francesa e italiana, aunque no se limita en absoluto a repasar lo ya escrito sobre el tema por autores como Pierre Civil, Aurora Egido, Felipe B. Pedraza Jiménez o Pedro Ruiz Pérez. García Aguilar aporta también sus análisis propios, casi siempre relacionados con la interacción entre lírica impresa y su contexto: la sociedad áurea en general y el mercado editorial en particular.

Por ejemplo, García Aguilar entiende la evolución de los frontispicios a lo largo del Siglo de Oro como un síntoma del enaltecimiento del género lírico: la lírica secular pasó de ser menospreciada por la tradición medieval y humanista a ser celebrada por sus cualidades a partir de las últimas décadas del siglo XVI, y esto se percibe en el progresivo enriquecimiento ornamental y simbólico de los frontispicios. Otro ejemplo es la lectura que García Aguilar hace de la evolución del formato, letrería y puesta en página de los libros de lírica. El autor repasa primeramente los cambios más importantes del campo —la invención del octavo (pp. 197-204) o el paso de tipo gótico a tipo redondo— y explica a continuación, a la luz de la bibliografía existente y de reflexiones propias, cómo debemos entenderlos en el contexto mercantil del momento. Una tercera muestra la constituye el modo en que García Aguilar trata el caso de las aprobaciones: primeramente resume ampliamente y con lujo de detalles la legislación acerca de las mismas, y después analiza un aspecto concreto en su evolución que resulta esencial para comprender la lírica áurea. Se trata del cambio en el contenido de las aprobaciones, que a lo largo del siglo XVI comienzan a acompañar las acostumbradas consideraciones morales con reflexiones o juicios estéticos. García Aguilar lo ejemplifica con el caso de Alonso de Ercilla, en cuyas aprobaciones de diversas obras de lírica de la época encontramos comentarios acerca del gran esfuerzo que dejan ver dichas obras. García Aguilar relaciona hábilmente este detalle, estudiado por Víctor Infantes (1991), con uno de los hilos conductores de su Poesía y edición en el Siglo de Oro: el importante cambio en la consideración de la lírica que se dio entre 1543 y 1648. El que Ercilla enfatice el trabajo del poeta supone una defensa de la dignidad de la lírica, que ya está muy lejos de ser el producto de la ociosidad y sprezzatura de los cortesanos renacentistas como Boscán y Garcilaso. El desplazamiento de los centros de producción y consumo de la lírica desde las cortes y círculos de nobles amigos hasta las ciudades de fin del siglo XVI afectó profundamente la consideración, motivación y distribución de la lírica. Gracias al público urbano y a la imprenta, que permitía alcanzar este público masivo, los autores líricos convirtieron la lírica en un producto del trabajo, en un negocio, totalmente opuesto al ocio que inspiraba al género en época de Garcilaso. Se trata de un cambio fundamental, que influyó notablemente en el modo de leer lírica. Esto se debe a que con este cambio la poesía mélica pasó de un contexto delimitado, en el que todos los agentes participantes en el proceso de producción y recepción eran conocidos, al maremagno de la ciudad y del mercado. En la nueva situación, dominante a partir de la segunda mitad del siglo XVI, el lector rarísimamente conocía al autor o era consciente de las circunstancias concretas a las que aludía un poema. Por tanto, el lector necesitaba un código interpretativo que le ayudara a leer los poemas, como, por ejemplo, una ordenación —biográfica o no— o una serie de paratextos (pp. 184-185). Esta reflexión sobre la importancia del mercado, sutil pero claramente evidenciable en la retórica de las aprobaciones, es uno de los ejemplos de cómo García Aguilar utiliza los paratextos para explicar la lírica áurea, y de cómo se apoya en datos empíricos —la labor de Ercilla, en este caso— para llegar a las tesis centrales del libro, dando cohesión al mismo.

En este rico recorrido por los diversos paratextos, todos debidamente analizados para explicar su relevancia para la lectura de la lírica, destacan una serie de temas recurrentes que podemos encontrar estudiados en diversos capítulos del libro, y luego convenientemente resumidos en el capítulo final (la aludida “Propuesta de análisis diacrónico y tipológico”). Uno es el papel pionero de Lope de Vega, cuyo uso revolucionario de la imprenta y, por tanto, de todos los paratextos que acompañan a la lírica impresa, García Aguilar pone de relieve. García Aguilar analiza cómo el Fénix usa los frontispicios y sus emblemas —como el conocido centauro de las Rimas y varias Partes de comedias—, los múltiples retratos, los prólogos, las famosas dedicatorias, las aprobaciones, etc. Por ejemplo, García Aguilar parte del estudio de los retratos y títulos de las colecciones lopescas para reflexionar sobre la ordenación de los libros de lírica. El autor estudia la fortuna de la ordenación biográfica petrarquista en Italia y en España, y relaciona la renovación que ejemplifica la lírica lopesca con la profesionalización del autor. Es decir, si Lope difunde sin cesar sus retratos y acuña títulos relacionados —Rimas (1604), Rimas sacras (1614), Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634)—, alusivos a cíclicos procesos de pecado y arrepentimiento, ello se debe a la necesidad de promocionarse y de justificar un producto nuevo y distinto cada vez, pero pese a ello reconocible y consumible como “de Lope”. En este sentido, García Aguilar presta especial atención al hecho de que los libros de lírica españoles abandonan generalmente la estructura biográfica del Canzoniere y optan, a partir del último tercio del siglo XVI, por una variedad de metros y temas que atraiga y distraiga al lector (p. 221) —como estudia García Aguilar a partir de un riguroso análisis de la evolución de los títulos (pp. 254-272)— y que llega a incluir, ya entrado el XVII, poemas mitológicos narrativos (pp. 241; 247). Como explica García Aguilar, la profesionalización del autor exige abandonar el modelo del Canzoniere. Un autor profesional tiene que publicar algo cada cierto tiempo, y no se puede permitir esperar hasta el final de su vida para publicar su lírica y a ordenarla entonces de acuerdo con un ciclo de enamoramiento, muerte de la amada y arrepentimiento (p. 144), como pedía el modelo biográfico petrarquista. Esta exigencia, unida a la necesidad, ya analizada, de agradar el gusto del público lector, influyó decisivamente en la ordenación de los libros de nuestra lírica áurea, como ejemplifica el caso lopesco.

Además, Lope le sirve al autor de Poesía y edición en el Siglo de Oro para ejemplificar la evolución en el concepto del decoro que se da a finales del siglo XVI. García Aguilar entiende el decoro como la adecuación o equilibrio entre res y verba, tema y estilo, y relaciona la primera parte del binomio con la inventio y el docere, y la segunda con la elocutio y el delectare (pp. 107; 118). La renovación barroca implica para el autor la ruptura de este equilibrio a favor del segundo de los grupos —estilo y elocutio— y a favor, por tanto, del gusto frente a lo justo, por expresarlo con una rima lopesca. García Aguilar estudia este paso que tienen en común Lope y sus enemigos, los cultistas, como una consecuencia de los factores económicos a los que tanta atención presta Poesía y edición en el Siglo de Oro: puesto que con la imprenta y la ciudad la lírica se ha convertido en un producto de consumo, es lógico que el gusto del público consumidor acabe determinando las reglas del juego.

Esta atención especial a Lope de Vega —reconocida por el propio autor (p. 137)— no debe hacernos limitar Poesía y edición en el Siglo de Oro a una monografía en potencia sobre el Fénix, porque el libro es mucho más que eso: los ejemplos sobre Lope son abundantes y apasionantes, pero en absoluto los únicos. Por ejemplo, resulta especialmente interesante el estudio de otros autores plebeyos y protoprofesionales que también utilizaron magistralmente la imprenta, como Jorge de Montemayor; de escritores eruditos que emplearon la lírica impresa para hacerse un lugar en el campo literario del momento, como Fernando de Herrera —también ejemplar y extensamente estudiado por García Aguilar—; o de autores que buscaban en la impresión de su obra beneficio económico en tiempos difíciles —Góngora— o un lugar en el Parnaso literario del momento —Quevedo—.

En suma, Poesía y edición en el Siglo de Oro es el libro más completo sobre la poesía áurea que ha aparecido en los últimos años: es a un tiempo erudito y ameno, riguroso y original. Pese a ello, en su por otra parte encomiable exhaustividad deja a veces notar que procede de una tesis doctoral, hecho que explica, por ejemplo, que el autor se considere obligado a incluir una especie de apéndice sobre la publicación de obras líricas en centros periféricos como Valencia, Lisboa o Amberes, que resulta un poco ajeno a la exquisita estructura del libro. Su rigor no excluye algunos errores —de erratas está casi totalmente limpio, pues sólo hemos notado una, la falta de la nota 28—. Por ejemplo, García Aguilar escribe consistentemente “Vander Hammer” en lugar de “Van der Hammen”, y cae en el tópico de indicar que La Dragontea lopesca no menoscaba al enemigo inglés (p. 36), aunque en la obra notemos que la inspiración inglesa es el diablo y que Draque acaba su existencia retorciéndose de dolor mientras su alma baja precisamente al lugar que, según Lope, merecen él y todos los herejes ingleses, el infierno. Poesía y edición en el Siglo de Oro compensa con creces estos mínimos defectos, pues ambos podrían ser perfectamente justificables —la grafía del nombre de Van der Hammen es errática ya desde el siglo XVII, y el tópico sobre La Dragontea viene avalado por la autoridad de, nada más y nada menos, Joaquín de Entrambasaguas—. Para empezar, Poesía y edición en el Siglo de Oro comparte con otra obra de García Aguilar —Imprenta y literatura en el Siglo de Oro: la poesía de Lope de Vega (2006)— grandes cualidades que hacen que sirva como ejemplar obra de referencia sobre varios temas, destacablemente la evolución de la imprenta áurea en todos los aspectos relacionados con la lírica. Además, su impresionante dominio de la literatura primaria y secundaria, junto con la profundidad e importancia de sus reflexiones sobre el contexto de la lírica del Siglo de Oro, hacen de Poesía y edición en el Siglo de Oro un libro esencial, y una lectura obligada para especialistas.